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联律通则、讲义

时间:2013-05-04 22:30来源:网络 作者:中国楹联学会 点击:
引 言
楹联是中华文化宝库中的独立文体之一,具有群众性、实用性、鉴赏性,久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。
为弘扬国粹,我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述,进行梳理、规范,形成了《联律通则(试行)》。
在一年多的实践基础上,又吸纳了各方面的意见进行修改,制定了《联律通则》(修订稿)。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过,予以颁发。
第一章 基本规则
第 一 条 字句对等。一副楹联,由上联、下联两部分构成。上下联句数相等,对应语句的字数也相等。
第 二 条 词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词,词类属性相同,或符合传统的对仗种类。
第 三 条 结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用,以及修辞的运用,合乎规律或习惯,彼此对应平衡。
第 四 条 节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定,可以按声律节奏“二字而节”,节奏点在语句用字的偶数位次,出现单字占一节;也可以按语意节奏,即与声律节奏有同有异,出现不宜拆分的三字或更长的词语,其节奏点均在最后一字。
第 五 条 平仄对立。句中按节奏安排平仄交替,上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联,各句脚依顺序连接,平仄规格一般要求形成音步递换,传统称“平顶平,仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之(3),或影响句中平仄调协,则从宽。上联收于仄声,下联收于平声。
第 六 条 形对意联。形式对举,意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。
第二章 传统对格
第 七 条 对于历史上形成且沿用至今的属对格式,例如,字法中的叠语、嵌字、衔字,音法中的借音、谐音、联绵,词法中的互成、交股、转品,句法中的当句、鼎足、流水等,凡符合传统修辞对格,即可视为成对,体现对格词语的词性与结构的对仗要求,以及句中平仄要求则从宽。
第 八 条 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”,但在同一联文中不得混用。
第 九 条 使用领字、衬字,介词、连词、助词、叹词、拟声词,以及三个音节及其以上的数量词,凡在句首、句中允许不拘平仄,且不与相连词语一起计节奏。
第 十 条 避忌问题。(1)忌合掌。(2)忌不规则重字。(3)仄收句尽量避免尾三仄;平收句忌尾三平。
第三章 词性对从宽范围
第十一条 允许不同词性相对的范围大致包括:
(1)形容词和动词(尤其不及物动词);
(2)在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词;
(3)按句法结构充当状语的词;
(4)同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式;
(5)某些成序列(或系列)的事物名目,两种序列(或系列)之间相对,如,自然数列、天干地支系列、五行、十二属相,以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
第十二条 巧对、趣对、借对(或借音或借义)、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。
第四章 附 则
第十三条 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。
第十四条 本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则(试行)》同时废止。
 
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《联律通则》讲义 
米显恩
 
楹联作为中华传统文化宝库中一种形式独特的文学作品,区别于其它文体的根本特征就在于它的格律性、典型性。因此,楹联创作的基本功应首先掌握联律构成的基本要素和知识,研究和把握楹联创作的基本规律和方法,才能创作出楹联艺术之佳作。
  楹联的灵魂与精髓就是词语对仗和声律协调。“楹联”泛指“对联”。“对联”这个名称本身就具有极为丰富的内涵,这是其它任何一种文学形式不能比拟的。“对”,有对称、对比、对立、对等、对偶、对仗、对流等重要意义;“联”,也有联合、联系、联袂、联盟、联结、联想、联缀、联通等多种涵义。“对”、“联”两个字放在一起,本身就建立了一种对立统一的、和谐完美的有机整体,体现了楹联艺术创作的对仗、协调的基本规律,那就是上下联语言的对偶,把同类的、相关的或对立的概念并列起来,做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联,共同构成一个特定而完整的意义。也就是说,同时具备以上特征的,才能称作真正意义上的楹联。这些特征,即《联律通则》(修订稿)第一章所阐述的六条基本规则,亦称为“六要素”。
(一)字句对等
  字句对等,是指一副楹联,由上联、下联两部分构成。上下联句数相等,对应语句的字数也要相等。这是楹联的第一个要素。为什么这样?因为楹联不仅是视觉文学,而且是声韵文学;不仅讲究文字对称,也要讲究声韵和谐。上下联字数或句数不对称时,体现在声韵上也不会和谐。
  有些书本上讲,楹联的第一个要素是“字数相等”,这不全面。“字数相等”只意味着上下联字数总和相等,从理论上讲,就可能出现“句数可以不等、对应语句的字数也可以不等”的漏洞。而事实上,对联有单句联、双句联、多句联的不同,因此,上下联句子多少要相等,对应语句的字数也要相等,这样上下联字数总和就不言而喻地相等。惟有句相对,字也相对,方成为其楹联。这里有下述两种情况。
  一是单句联。单句联一般有三言联、五言联、七言联等。上下两句组合一对,可以说“字句相等”,也可以说“字数相等”。例如,1987年我国大学招生考试,所出的一个楹联应对题:“梨花院落融融夜”,有四个公开对句的答案可任选一个:柳絮池塘淡淡风、榆荚临窗片片雪、带水芙蓉点点雨、丁香初绽悠悠云。标准答案是:“柳絮池塘淡淡风”。上下两联正是门当户对。所以,在上述这些单句联的情况下,说字数相等或字句相等都是可以的。
  二是双句联或多句联。情况就不一样。例如,我题北京奥运会联:
展大国雄风,北京奥运超前史;
彰中华实力,民族精神启后昆。
   从上述单句联、双句联和多句联的例子可以看到,楹联必须要字句对等。有的对联长达数十、数百字,如云南昆明大观园有一百八十字长联,清钟云舫撰写的江津临江城楼联,全联一千六百一十二字。楹联不管长短,都具备上下联字句相等这一要素。
(二)词性对品
  词性对品是楹联的另一要素。所谓“品”字,就是类。通则中使用的“对品”,包含了三个方面的含义,一是按现在语法对词性的分类,(即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等。)要求词性相同为成对;二是传统文章运用骈词丽句,不断优化形成的稳定对格;三是前人习用并传承至今的对仗种类。我们把这三种词语的“对法”,视为对仗品类,每一种相合,都视为“对品”。也就是讲,上下联句法结构中处于相同位置的词,其词类属性相同,或符合传统的对仗种类,才能构成对仗。
  讲究词性对品,首先要弄清楚词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说:按照诗的对仗,词可以分为九类,就是名词、形容词、动词、副词、数量词、颜色词、方位词、虚词、代词等。古人属对一般把字(词)分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是:“无形为虚,有迹为实;体本乎静为死,用发乎动为生;似有似无者,半虚半实。”所谓的“实、虚、死、活”,就是词性概念。例如:
实字:天、地、树、木、鸟、兽、鱼、花、人……
半实字:文、武、威、术、气、力……
虚字(活):吹、腾、升、沉、奔、流、进、出……
虚字(死):高、长、清、新、坚、柔、美、大……
半虚字:上、下、里、外、中、间、左、右……
助字:者、乎、然、则、乃、于、也、哉……
  从这些字可以看出,所谓的“实字”都是名词;“半实”是抽象名词;所谓的“虚字(活)”是动词。所谓的“虚字(死)”是形容词。所谓的“助词”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词。所谓的“半虚”,除方位词外,还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是:“实对实,虚对虚,死对死,活对活”,也就是要求上下联的词类属性要一致。
  现代汉语中,汉字总体上分为实词与虚词两大类。实词类包括名词、动词、形容词、代词、数词量词等;虚词类包括副词、介词、连词、助词、和叹词等。“词性对品”,就是上下联的相应部分的文字,其词性必须相同,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数量词对数量词,等等。
  例如,清李渔自题六十寿联:
  霜雪盈头心转少;
  儿孙满眼性犹痴。
  “霜雪”喻白发,另有遭遇严酷之意。联文兼两义,称自己虽经磨难,现已满头白发,但“心转少”,觉得还年轻。“痴”,指天真、痴迷 双意,表达了作者看到“儿孙满眼”后的喜悦与兴奋。联文流露出花甲之年的心态,其童心未泯、情性不移,而幽默诙谐、乐观率直的性格,由此可见一斑。联文中,“霜雪”与“儿孙”、“头”与“眼”、“心”与“性”,名词对名词,非常工稳。
 随着汉语语言文字对偶艺术的丰富发展,楹联的词性对品的这一对偶要求,不但体现在同一大类词与同一大类词相对,而且还体现在同一小类词相对。尤其是名词,根据传统习惯和楹联创作实践实践,名词可以分为下列主要小类:天文、时令、地理、居室、器物、衣饰、饮食、文具、文字、植物、动物、形体、人事、人伦等。上下联的词类属性按这些小类也应当对仗工整。古人作联尤其如此,并称之为“工对”。例如天对地,雨对风,赤日对苍穹,绿对红,白对青,晨对午,夏对冬,仙鹤对神龙,清对淡,薄对浓,暮鼓对晨钟,山茶对石菊,愁不尽对憾无穷,瑞草对灵芝,三千对四十,珊瑚对玛瑙,去对来,古往今来对天长地久等等。现代人作联可以不局限于小类相对,同一大类词性对品就可以了。
  从楹联赏析、创作、评审的角度,应该予以说明和关注的是,当今的汉语语法有两种,一是古代汉语语法,二是现代汉语语法。两者的语法结构,大部分是一致的,但也存有差异。按照古代汉语语法词可分为实词和虚词两大类。凡能充当句子成分或者能与其它词结合成词组的词,称为实词(包括名词、代词、数词、动词、形容词、副词);凡只是表示句子各个成分之关系或者句子语气的词,则称为虚词(包括连词、介词、助词、叹词)。在不同的语言环境中,在句子结构中的词,其词性还取决于它在句子里所充当的成份、所出的语法地位。这是次词的语法属性,即语境属性。例如,原来词性是动词的词,如在句子中充当主语,它就成了名词;原来词性是名词或形容词的词,如在句子中充当谓语,它们就成了动词。
例如,明末清初王夫之题湘西草堂联:
六经责我开生面;
七尺从天乞活埋。
  明末清初思想家、哲学家王夫之(船山先生)的故居。此联是他在五十一岁时自题堂联。“六经”,指《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》等六部儒家经典。“开生面”,指展现新的面目,尤指在内容、形式、风格等方面有所创新。“七尺”,指成人的身躯,亦借指男子汉,大丈夫。“从天”,顺从天意。联语简洁明了,反映出作者的学风和志趣。在这幅联中,有四个词的对仗,词性有变化。“经”、“尺”是主语,“经”是名词,而“尺”是量词,在此作为名词用;“开”、“乞”是谓语,“开”和“乞”都是动词;“面”、“埋”是宾语,“面”是名词,而“埋”是动词,在此活用为名词。“生”、“活”以及“六”、“七”是定语,分别修饰“面”、“埋”和“经”、“尺”,“生”、“活”本身是形容词,而“六”、“七”是数词,作形容词用;“责我”、“从天”是置于动词前的状语,它们都是介词结构,其中“从”本身就是介词,而“责”为动词,活用为介词。其实,古汉语中的介词多由动词转化而来,或兼有动词的作用。
  显然,在这种情况下,依循古人关于“实对实,虚对虚”的对仗规则,其词性对品的范围实际上更为宽泛,形式也更为丰富。这一点,在整理、赏析古人名联佳作中,“异类相对”的情况时能遇及,表现出一定的灵活性。
因此,对古人撰联的规律、规范,及其不同词性间相互以对的联作,必须坚持历史唯物论的观点,以及严谨、公正、实事求是的科学态度,予以审视、总结和借鉴。鉴于古代汉语语法与现代汉语语法之间的差异,词性对品这一要求,理应适当予以放宽。按现代汉语语法的概念来表述,允许异类相对的范围大致包括:形容词与动词(尤其不及物动词);在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词;按句法结构充当状语的词;同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式;某些成序列(或系列)的事物名目,两种序列(或系列)之间相对,如自然数列、天干地支系列、五行、十二属相,以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
  另外,值得一提的是,在要求词性对品,做到对仗工稳的同时,必须避免同义词相对,就是用含义相同的文字,表示同一个题意。这是撰写楹联的一大忌,称之为“合掌”。什么叫“合掌”呢?两只手掌,本为对称,合而为一相对称便叫“合掌”。“合掌”是比喻上下联的对仗在意义上相似、雷同或差异不大。但,不少楹联爱好者错把“合掌”当工对,常常犯这种毛病,导致在上下联对应位置中语意重复、雷同。记得,唐郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听;落叶岂堪闻”之句,“不可听”与“岂堪闻”,乃是犯了“合掌”毛病的败笔。不妨再举两个例子:
宾馆联:
舒适卫生,喜迎各面多方贵客;
温馨整洁,恭候五湖四海嘉宾。
悼烈士联:
烈士丰功垂万代;
英雄伟绩著千秋。
  这两幅联词语对仗整齐,平仄也合律,但,仔细察其内容,就可以发现上下联词语虽然不一样,但意思基本相同。“舒适”与“温馨”、“卫生”与“整洁”、“喜迎”与“恭候”、“贵客”与“嘉宾”,以及“烈士丰功”与“英雄伟绩”、“万代”与“千秋”,等等,都属于同义或近义。这就叫上下联“合掌”。
  还需要指出的是,一幅楹联是不是“合掌”,主要看上下联意思是不是重复、雷同,而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如,前面所举的悼烈士联,联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对,均是泛指时间久远,没有实质上的差别,因而“合掌”。同义的词语,在下面的联中就不算“合掌”:
诸葛相祠垂万代;
三苏文苑溯千秋。
为什么不算“合掌”?上联“万代”泛指长久、永久,颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去。下联的“千秋”,则是实指,词义与“万代”有实质区别,指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。“文苑”,既指三苏祠,也指三苏丰富的著述荟萃。联文中一“垂”一“溯”,为反向推演,“万代”与“千秋”一虚一实,不仅不“合掌”,反而贴切中肯,对仗工稳。所以,在楹联创作、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。
(三) 结构对应
  结构对应,就是上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用,以及修辞的运用,合乎规律或习惯,彼此对应平衡。从句法结构的角度讲,也就是说,句型要一致,即主谓结对主谓结构,动宾结构对动宾结构,偏正结构对偏正结构,并列结构对并列结构。如果上联是主、谓、补结构,就没有对好。在要求大的句法结构对称的同时,小的词组也要做到句法一致,即主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语。
  例如
不与百花争绝色;
但求一世送清香。
  此联是我的作品,是题山菊花的。一“色”一“香”,和谐动人。写出了山菊花的品格,也寓意了做人的道理。从结构上看,上下联结构对仗工整。而下面一幅对联在用词和句式结构上都存在问题:
  春艳百花开满地;
  时祥万事喜盈门。
  “开满地“是动宾结构,而”喜盈门“是属于主谓宾式短语,结构不一致。
  有些联文中的短语局部结构相同,甚至每个词的词性都相同,但整体结构不相对应,那也是“对不起”的。
(四) 节律对拍
  节律对拍,就是上下联句的语流节奏一致。节律,也称节奏,即有规律的重复。世界上许多事都具有节奏性,如山势的起伏,海潮的涨落,人肺的呼吸,以及走路时脚步之起落,等等。节律可以给人以快感和美感。楹联属于语言艺术,汉语语音本身就具有节律性。楹联与诗词一样可以吟咏而具有音乐性,所以也具有节奏,也可以称之为音步。简言之,所谓节律对拍、相称,是指上下联停顿的地方必须一致。节奏的确定,可以按声律节奏“二字而节”,节奏点在语句用字的偶数位次,出现单字占一节;也可以按语意节奏,即与声律节奏有同有异,出现不宜拆分的三字或更长的词语,其节奏点均在最后一字。
例如,清顾炎武题联:
行己/有耻;
博学/为文。
  联语激励自己要有知耻而后勇的心态,并能博学而笃行。作者正是以联为铭,躬耕自养,潜心治学,最终成为“天下兴亡,匹夫有责”的一代宗师。这副四言联的上下联都是二、二句式,即二、二节奏。
又如,清圣祖康熙题岱庙联:
帝/出乎/震;
人/生于/寅。
 岱,泰山的别名。“震”指东方。《易·说卦》:“万物出乎震。震,东方也。”“寅”,为十二时辰之一,按旧时计时法为凌晨三时至五时。联语是说,天帝出于东方(震)之地,众人生于阳气上升、万物始苏的欲晓(寅)之时。作者仅用了八个字就巧妙地将岱庙之神圣表达得淋漓尽致:泰山就是东方的象征,而封禅泰山的地方就是岱庙。这幅四言联的上下联都是一、三句式,即一、三节奏,亦可细分为一、二、一句式。
  五言联的句式,无非是二、三句式,或三、二句式。也可细分为二、二、一,二、一、二,或一、二、二句式。
例如:清王士禛的一幅巧对:
醉爱/羲之/草;
狂吟/白也/诗。
  “羲之”,即王羲之,被后世尊为“书圣”。“白也”,即李白,有“诗仙”之誉。联选“白也”对“羲之”,不仅虚词“之”、“也”工对,“诗仙”对“书圣”,甚切。此联就是二、二、一句式。
  又如,清俞樾题苏州曲园回峰阁联:
春归/花/不落;
风静/月/长明。
  “春归”,春去,春尽。俞樾参加进士复试时,考试的诗题为“淡烟疏雨落花天”。俞樾的诗首句云:“花落春仍在,天时尚艳阳。”深得主考官曾国藩的赏识。上联承“花落春仍在”之意,一反悲咏落花的传统主题。下联写月明风静的夜景。作者离开了官场,没有宦海沉浮的荣辱得失之感。此联属于二、一、二句式。
  六言联的句式,包括二、二、二句式,以及三、三句式。但,二、二、二句式居多。
例如,清傅山题云陶洞联:
竹雨/松风/琴韵;
茶烟/梧月/书声。
  上下联纷陈“竹雨”、“松风”、“琴韵”、“茶烟”、“梧月”、“书声”等六景,却无一动词串接,与马致远之“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”手法相类似,然情调迥然不同。此联即二、二、二节奏。
七言联的句式,主要是四、三句式,可细分为二、二、二、一,或二、二、一、二句式。
例如,清翁方纲题北京陶然亭联:
烟笼/古寺/无人/到;
树倚/深堂/有月/来。
  “古寺”指元代所建慈悲庵,历明至清,早已破败,荒废至“无人到”的地步。故上联中所说“烟笼”之“烟”,并非香火,而是草树凄迷、雾霭氤氲之烟雾。下联叙述夜晚的安谧,深堂处于树丛之中,只有明月照映进来,益增此境之孤寂。联语表达了作者超凡脱俗的向往与追求。此联即二、二、二、一节奏。
又如,清扬守敬自题联:
谟议/轩昂/开/日月;
文章/浩渺/作/波澜。
  “谟议”谋略评论。“轩昂”,形容文字雄健。“日月”,犹天地。“文章”,指文辞或独立成篇的文字,“浩渺”,形容宏大辽阔。“波澜”,比喻诗文的跌宕起伏,联语侧重于阐述作文立论的方法和作用。此联则是二、二、一、二节奏。
七言以上的多言复句对联包括长联在内,满足节奏对拍的要求,应在上下联的句式结构中,针对不同情况,分别在语意节奏和声律节奏点上保持一致。此类对联,因为字数、句数都不定,有长有短,所以,没有统一的模式可以遵循,而只能就其不同情况,在语法节奏点上保持对拍。
(五)平仄对立
  楹联作为有一千多年历史的独立文体,根植于中华民族悠久传统文化的沃土之中。她是我国传统的韵律性文学形式之一,作为供人们实用和欣赏的文学艺术,自然也应保持韵律性文学的共性即保持声调和谐、抑扬顿挫的特点,讲究用字的平仄,使楹联读起来节奏分明,富有旋律,朗朗上口,悦耳动听,造成一种音乐美。要做到这一点,必须使全联“平仄和谐”,这是对联中最重要的,也是最难于掌握的要素。所谓“平仄和谐”,就是上下联对应节奏点上的用字平仄相反,句中按节奏,安排平仄交替。“相反”、“交替”,构成“和谐”,这就是对立统一规律,也就是楹联内在魅力的所在。楹联是讲究声律的,所谓“声”,就是指声调,主要是指平仄而言。所谓“律”,就是指平仄分布的规律。要把楹联做好,就必须懂得声律方面的基本知识。
“平仄和谐”的最基本的要求,归纳起来主要包括:
  (一)、平仄交替与平仄对立。即在单句联文中用词缀句按节奏安排平仄交替;上下联对应节奏点位置的用字平仄要相反。这里是两个概念:一是,在节奏的安排上,上下联自身联文内部平仄要交替,不能在节奏点上连续平声或仄声,更不能一句话都是平声或都是仄声;二是,上下联对应节奏点上互相对应的字,则要求平仄对立,即平仄相反。按照这一规律,上下联内部平仄交替,而上下联之间平仄对立,才能造成回环起伏的旋律,使对联节奏鲜明和谐、悦耳动听,收到相反相成的艺术效果。
例如,清高宗乾隆题杭州于谦墓联:
丹心托月;
赤手擎天。
  上联写一片丹心托付于明月,表达对忠臣的颂扬之意、敬仰之情。下联写于谦徒手支撑朝廷,喻力挽狂澜、壮志回天之气概。联语八个字,言简意深,大气磅礴。此联的平仄格式为“平平仄仄;仄仄平平”,上下联内容节奏点平仄交替,而上下联之间平仄对立。
又如,清郑燮题焦山别峰庵联:
室雅何须大;
花香不在多。
  “此联的平仄格式为“仄仄平平仄;平平仄仄平”,也是上下联内容节奏点平仄交替,而上下联之间平仄对立。
  显然,字字讲究平仄,调配和谐,吟诵起来,抑扬顿挫,优美悦耳,能给人以听觉上的美感。根据这一平仄交替与平仄对立的要求,在实际 : 楹联创作中不难把握基本的平仄格式,在一般以两个字为一个节奏点的情况下:
三言联:
平平仄;
仄仄平。
四言联:
平平仄仄;
仄仄平平。
五言联:
平平平仄仄;仄仄仄平平。或者
仄仄平平仄;
平平仄仄平。
六言联:
仄仄平平仄仄;
平平仄仄平平。
七言联
平平仄仄平平仄;
仄仄平平仄仄平。或者
仄仄平平平仄仄;
平平仄仄仄平平。
  这些平仄格式可以称之为正格。在一些楹联的创作中,声调的掌握也有一定的灵活性。《联律通则》提出“节奏点”这一概念,强调节奏点用字平仄替对,这就给非节奏点用字的平仄留下了余地,也就是说,非节奏点用字可以平仄不拘。即人们经常说的,对一般以两个字为一个节奏而言的联语,所谓的“一三五不论,二四六分明”。除此以外,在现实生活中的一些专用名词、习惯用语,由三、四、五、六个字合在一起,早就成为固定词组了。如“天安门”、“库尔勒”、“三个代表”、“四项基本原则”、“南水北调”、“雅鲁藏布江”,等等,它们已经成为一个语言单位,可以看成一个节奏,除最后一个字要讲究平仄外,非节奏点用字就姑且从宽,充分体现“严而不死,宽而不滥”的原则。
例如
文章西汉两司马;
  经济南阳一卧龙。
  平仄格式为“平平平仄仄平仄;平仄平平仄仄平”。
  这里的关键是要把节奏点弄清楚,有的情况下,一个字或三个字为一个节奏,就不能硬套。
     如,清薛时雨题秦淮河水阁联:
  六朝金粉,十里笙歌,裙屐昔年游,最难忘北国豪情,西园雅集;
  九曲清波,一帘风月,楼台依旧好,且消受东山丝竹,南部烟花。
  此联联语构思不凡,融情、景、人为一体,景随情移,情以人传。上联以“金粉”、“笙歌”渲染秦淮河的繁华景象,勾起旧游的豪情雅致。下联面对“楼台依旧好”的情景,有感于“清波”、“风月”而生发联想,耳畔丝竹,眼前春色,享受这如诗般的美景,倒觉得心旷神怡。联语中以上下分别以“最难忘”、“且消受”为三字领,使得语言清新雅丽,节奏和谐,酣畅可诵。
(二)、对于单边两句及其以上的多句联,各句脚依顺序连接,平仄规格一般要求形成音步递换,传统称“平顶平,仄顶仄”。就是说,多句联的句脚必须交替。这是基于维护楹联作为格律文学文体尊严、体现楹联文体个性特征的需要。楹联不讲押韵,但遣词用字必须讲究声律。所谓“仄顶仄,平顶平”的传统格局,就是清人林昌彝所说:“凡平音煞句者,顶句亦以平音;仄音煞句者,顶句亦以仄音。照此类推,音节无不调叶。”通常形象化地称之为“马蹄格”。其规律正如马行之步,后脚总是踏着前脚脚印走,每个脚印要踏两次。如以一边的脚为平,另一边的脚为仄,左右轮流,那么,“平平”之后就是“仄仄”,“仄仄”之后又是“平平”。鉴于立定时前脚之站立点,并无后继,所以,末尾应为单仄或单平。根据这样的规律,其特征就是上、下联句脚分别依循“……平平仄仄平平仄”、“……仄仄平平仄仄平”安排。
  从“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求来讲,“马蹄格”不失为较佳的格式,但它绝不是唯一的,例如,朱氏规则也是主要的格式之一,其特征是上联各句之句脚,除尾句收于仄声外,其余都是平声。所以,对三句及三句以下的多句联而言,朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式,如三句联上、下联句脚分别为仄平仄、平仄平;四句联上、下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性东西的角度来讲,不管是马蹄格、朱氏规则,或其它变格形式,坚持“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求,是具有共识的。
(三)、仄起平收。就是上联收于仄声,最末一个字必须是仄声;下联收于平声,最末一个字必须是平声。这是楹联创作中必须遵守的。这是因为,仄声字洪亮,有顿挫意,而平声字韵味舒长,有悠扬不尽的韵味,使人读起来顺畅、深长,有稳定感。
例如,清王炳傲题涵碧亭联:
  水从碧玉环中出;
  人在青莲瓣里行。
  贵州省贵阳市南有著名的甲秀楼,楼下有俘玉桥横卧,贯通南明河南北两岸,桥上有涵碧亭。“碧玉环”,喻指桥虹,也即拱桥。拱洞与倒影相合如“环”而圆。上联写碧水荡漾,清澈的河水从桥孔里奔流而去,好似自碧玉所制之环中涌出一般,显得晶莹湛碧,格外诱人。下联写青莲盛开,尽兴的游人乘一叶扁舟在水中飘动,如同坐在青莲瓣里一样悠然自得,就连那连接两岸的长桥,远远望去也似一片青莲花瓣,自是迷人。联语浅浅几笔就勾勒出一幅生动的画面,形美意丰,别有神韵。此联上联末“出”属仄声,下联末“行”属平声。
  “仄起平收”是楹联创作必须遵循的最起码的基本要求,但,现实生活中,仍然有一些所谓的楹联作品忽视了这一点。例如,2007年,清华大学欢迎亲民党主席宋楚瑜所撰的联:
  求和平,兴中华,自强不息;
  增互信,促统一,厚德载物。
  上联前两句,连续六个平声;下联十个字,除“增“字为平声外,其余九个字全是仄声,而且上下联全是仄声收尾。看到这两幅所谓的联作,令人遗憾之极。
(四)、古四声(旧四声)与今四声不能混用。四声是汉语音律的具体表现,它是按照汉语发音的高低、升降、长短等特点分为四种声调。古代汉语的四声,是指平声、上声、去声、入声;现代汉语略有不同,四声是指阴平、阳平、上声、去声。古代汉语中,以平声字为“平”,上声、去声、入声、入声字都为“仄”;而现代汉语中,凡属阴平和阳平的字都是“平”,凡属上声和去声的字都是“仄”。古四声中的入声字在今四声中北分别归入去声、上声或阳平中,因此,有些字在古四声中是仄声,在今四声中可能是平声。目前,在楹联创作、评审的实践中基本趋于共识,就是《联律通则》所明确规定的遵循“双轨制”,古四声和今四声并存,但在同一联文中不得混用。这是普及与传承、提高的需要。
(六)形对意联
  对联,顾名思义,不仅形式对举,而且意义关联。所谓关联,就是语意(或联意)相关,上下联所表达的内容相关联,统一于主题。一般来说,上下联应围绕相关的主题,或并行表达,或正反表达,也可以构成延续、因果等各种关系。一幅楹联如果只求形式上的一致,不求内容上的统一,那就会留下拼凑的痕迹,不是好联。
例如:
  电影院中看电影;
  图书馆里读图书。
  这幅联,从文学对偶形式看,词性、句式都对得不错,亦合平仄。但是,它们上下联的语意、内容不相关联,中间缺乏联系,风马牛不相及,不能表达任何意义,所以不能认作对联,只能算是对偶句。我们可以为对联作一个生动的比喻:上下联好像是双峰对峙,或者是二水分流,表面看来,是互相隔离的,但实际上是双峰之间有山脉相连,二水之间有暗泉相通。
 总之,楹联文字少而精,除形式上要求对仗工整,平仄协律外,内容上更要求上下联语意既不能互不相关,又不能重复、雷同(合掌),而应从不同角度相互照应,相互补充,相互深化,相辅相成,共同表达一个主题。也就是说,既要相“对”(对应、对称、对立),又要相“联”(关联、联属、联合),对而不联这不能成为严格意义上的对联,至少不是合格的楹联。如大家熟悉的“三星白兰地;五月黄梅天”这种字词对仗精工的两句,之所以称为“无情对”,而不叫“联”,就因为上下两句对而不联,语意毫不相关。为了说明语意相关,如何“既对且联”:
  例如:清石治棠题杭州西湖“平湖秋月”联:
  万顷湖平长似镜;
  四时月好最宜秋。
  此联则是清俞樾之妻石治棠所撰。上联从空间、景色入手写湖;下联从时间、季节着眼写月,合起来就成为十分切题的“平湖秋月”的完整写照。而且,上下联还分别嵌入“平、湖、秋、月”四个字。全联十四个字,在那个特定环境、特定语境中,组合得还是蛮自然贴切的,不失为佳作。“平”与“好”都是形容词。“平”是真实的,可视的,体现出西湖秀雅宁静的形貌特点;而“好”是抽象的,月亮一年四季都有,本无好、差之别,但,不同的季节给人们的感受却不同。秋高气爽,令人心旷神怡,会觉得月亮更皎洁、月光更柔美。这个“好”字用得好,好就好在含蓄、空灵,让读者自己去想象、去捕捉、去体验、去感悟“月好”的内涵。“镜”是器物,“秋”是季节,两者不属于同意小类,但都是名词。句中“镜”是“湖”的喻体,它让读者看到的是一平如镜的万顷湖水;而“秋”也不是一个概念化的秋季,它让读者感受到天清气爽、月光如水的一幅秋的图画、秋的氛围。这里“镜”与“秋”,一实一虚,水光与月光浑然一体,营造出了无限惬意的意境情调和胜景的统一的主题。
  《联律通则》(修订稿)所表达的主要内容,是对千余年来散见于各种典籍中有关联律论述的梳理规范,也是楹联创作实践中所约定俗成已定轨的基本格律。上述在楹联创作中起码要掌握、遵循的六个“基本的”要素,可称其为楹联格律底线。掌握了这部分内容,就可以学出合格的楹联,甚至可以出佳作。总之,楹联要讲究格律,楹联格律的底线必须守住。任何游戏必有游戏规则,不然的话,就玩不下去。格律不是束缚人,相反的是给人以自由。大家都依从格律,就有共同遵循的规则,无论是创作、评审、赏析,共同的认识就会增多,楹联创作才会蒸蒸日上,不断发展不断繁荣。当然,从文学艺术创作的角度来讲,真正把楹联的词语对仗和声律协调的基本规则发挥得淋漓尽致,还有许多涉及楹联修辞学方面更加丰富多彩的内容,需要不断地去学习、探索。
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